MARIO PALM

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Susanne Burmester "Auf der Straße nach Nirgendwo"

Mathias Güntner: "Mario Palm - Malerei der Figur im Raum"

Wolf Jahn "Plündern in der Bilderflut"

Ulrike Lorenz "Vom Schrecken der Erwartung – Zur Malerei von Mario Palm"




^ Susanne Burmester "Auf der Straße nach Nirgendwo", 2005

Auf Caspar David Friedrichs Gemälde „Wanderer über dem Nebelmeer“ von 1818  blickt eine männliche Rückenfigur in den Abgrund einer Idylle, mit der sie zu verschmelzen scheint. Ihre Perspektive gibt diejenige des Betrachters vor und versperrt ihm zugleich die Sicht. Auch in Mario Palms Bild „Taller“ von 2004 versperrt die weibliche Figur den Blick auf eine Hügellandschaft mit Nebel. Friedrichs Bild wird durch die Sehnsucht nach Vereinigung mit Bedeutung aufgeladen. Hier ereignet sich nichts in der Begegnung von Figur und Raum und eine Verschmelzung bleibt in der farblichen Gleichbehandlung stecken. Während Friedrichs Wanderer den Betrachter stellvertretend in eine Welt geheimnisvoller Bedeutung entführt, versperrt Palms aus dem Bild sich wendende Touristin die Sicht auf eine Landschaft, die nichts zu sagen hat.

 Parallelen zwischen Mario Palms Bildern und der Malerei der norddeutschen Frühromantik bestehen vor allem in formaler Hinsicht. Sie tendieren zu einer vertikalen Gliederung, setzen nahsichtige Vordergründe ohne Mittelgrund gegen ferngerückte Hintergründe, konfrontieren Mensch und Landschaft bei tief gelegter Horizontlinie oder nutzen die Rückenfigur, um den Betrachter in das Bild hineinzuziehen. Wie Caspar David Friedrich, komponiert Mario Palm seine Bilder im Atelier. Ohne hierarchische Bewertung verwendet er dabei, was es an Bildvorlagen gibt. Das können eigene Fotografien sein, Vorlagen aus der Kunstgeschichte oder Fundstücke aus der medialen Bildproduktion des Alltags. Seit seinem Arbeitsaufenthalt in Los Angeles setzt er Farben licht und offen ein. Bildelemente wirken wie digitale Images oder Filmstills und tragen die plakative Farbigkeit der Werbeästhetik.

 In seiner konzeptuell vorgetragenen Malerei verzichtet Palm auf eine Entscheidung zwischen Darstellung und reiner Malerei. Figurative Elemente und erzählerische Ansätze werden mit abstrakten Flächen und malerischen Effekten konfrontiert und reflektieren damit auch den Akt des Malens. Künstlichkeit setzt Mario Palm nicht ein, um eine subjektive Bildprogrammatik zu erzeugen, sondern um den Wahrheitsanspruch der Malerei zu karikieren. Wo die Romantik einen Deutungsanspruch an die Welt formuliert, setzt Palm auf nonchalanten Witz und eine distanzierte Haltung zum eigenen Tun. Ironisch führen seine Bilder dabei die Willkür vor, mit der die Kunst ihre Motive erwählt und persiflieren den Mythos vom genialischen Schöpfer.

 Die Figuren auf Mario Palms Bilder sind immer unterwegs, weil es  kein Ankommen gibt. Die Geschichten, für die Palm den Anfangspunkt gesetzt hat, laufen ins Leere. Schon der Titel von „Männer, ein brennendes Schiff navigierend“ (2004) setzt den Strom der Assoziation in Bewegung. Die Figur im Bild hingegen wendet sich von der vermeintlichen Katastrophe ab und dem eigenen Abgrund zu. Palm verweigert uns die Teilhabe an einem sensationellen Ereignis und konfrontiert uns statt dessen mit dem Schiffsrumpf als einer unendlichen weißen Projektionsfläche für eigentlich alles, was wir sehen und denken wollen. Jeder Deutungsversuch ist nur der Anfangspunkt für eine neue Deutung, bis am Ende der Betrachter wieder mit sich allein ist und ratlos vor dem Bild steht, wie die Männer in „Big Hole“ (2004) vor dem großen Loch. Hinter dem lakonischen Witz von Palms Bildern, verbirgt sich die medienkritische Erkenntnis, daß Ereignisse erst durch das Bild von ihnen wirklich werden.

 „Während ich in früheren Bildern die Leinwände mit malerischen Effekten angefüllt habe, arbeite ich heute daran, immer mehr wegzumalen“, sagt Mario Palm. „Entrümpelung“ ist das Stichwort für den erfolgreichen Versuch, etwas mit minimalen Mitteln zu zeigen. Mit der formalen Reduzierung erreicht Palm auch die Reduzierung der Deutungsangebote. Palm adaptiert in seinen Bildern die Geste akademischer Malerei und persifliert deren Deutungsanspruch. Im Hochformat „Veterans Beach“ (2005) betrachtet eine weibliche Figur in der Sommerfrische das Nichts, unerreichbar scheinen Strand und Meer. Das Bild selber liefert keine plausible Erklärung dafür, warum so viel Leinwand für so viel blauen Himmel geopfert wird. Doch im Kontext der Malereigeschichte wird hier, wie auch in „Sinai“ (2005), deutlich, daß Palm nicht mehr an die metaphysische Aufladung von Bildern glaubt. Er verzichtet darauf, der Sehnsucht nach etwas Höherem, Besserem oder Schönerem Ausdruck zu verleihen. Gegen den Anspruch von Erhabenheit, Aura und Bedeutung setzt er das Lachen und wendet sich gelassen dem banalen Alltag zu.

 „Es ist alles ganz einfach“ sagt Mario Palm und läßt mit großer Souveränität die Geschichten in den Abgrund kippen. Von dort kehren sie zum Betrachter zurück und setzen das Erkenntnisspiel aufs Neue in Gang. In den Bildern der Romantik ist der Abgrund Ausdruck der Entfremdung von Mensch und Natur und Ausgangspunkt für die Sehnsucht nach Verschmelzung. Der Abgrund, der sich in den Bildern Mario Palms auftut, sei er malerisch dargestellt oder nicht, trennt Erwartung von Erfüllung und stört die Kontemplation mit dröhnendem Gelächter.


^ Mathias Güntner "Mario Palm - Malerei der Figur im Raum", 2004

Mario Palm setzt sich mit der malerischen Darstellung menschlicher Figuren auseinander. Allerdings untersucht er diese nicht auf die Inszenierbarkeit von Situationen anhand von Gesten, sondern interessiert sich vielmehr für ihr Verhältnis zum Raum, der für ihn immer auch Landschaft bedeutet. Die Fremdheit, die seinen Körpern innewohnt, mag ihren Grund in Palms Produktionsverfahren finden: Ergreift auf ein photographisches Archiv zurück, in dem er menschliche Posen und Landschaften „aufbewahrt", die er irgendwann einmal selbst mit der Kamera festgehalten hat. So steht vor seiner Malerei die Tätigkeit des Photographen, der sich als Reisender durch die Welt bewegt und in der Wirklichkeit die Motive entdeckt, die er für eine spätere Verwendung sammelt und archiviert. Palm selbst spricht von einer „Plünderung des Irrsinns der allgegenwärtigen Bilderflut", die er als Künstler zu ordnen hat, indem er Wichtiges von Unwichtigem trennt. Die so gefundenen Resultate setzt Mario Palm zu neuen Bildkonstruktionen zusammen, die in der Wirklichkeit nicht existieren, d.h. er setzt die gefundenen Körpergebärden in Räume und Landschaften, in denen sie ursprünglich nicht „zuhause" waren. Bei Gemälden mit Menschengruppen sampelt er jede einzelne Figur aus einem anderen Ursprungskontext - auch wenn der Betrachter vielleicht nicht bewußt wahrnimmt, daß hier etwas zusammengewachsen ist, das nicht zusammengehört, bleibt der Eindruck der Fremdheit und Isolation des jeweiligen Körpers innerhalb der Gruppe vorherrschend.

Der Aspekt des Unterwegsseins ist für den Künstler und die meisten seiner Figuren gleichbedeutend: Man könnte Mario Palms künstlerische Praxis als zeitverzögerte Reisemalerei beschreiben. Auf Reisen entdeckt er die Motive für seine Photographien, die er später - bei einem anderen Aufenthalt in der Fremde - in die Landschaften seiner persönlichen Erinnerung setzt. Als würde das Archiv dessen, was man mit eigenen Augen gesehen hat, erst abrufbar und nützlich sein in einem weiteren lokalen Zusammenhang, der visuell etwas ganz neues bietet. Fast alle Figuren in diesen Gemälden sind ebenso in Bewegung wie der Maler selbst: Heraus aus dem Raum, den die Leinwand vorgibt, heraus aus der Fremde, in die ihr Körper nicht gehört -vielleicht hinein in den Zusammenhang, in den sie „passen", in dem sie lebendig und aktiv werden können.

Mario Palm legt Wert auf einen „unaffektierten Blick". Sein Wunsch wäre es, eine Figur so zu malen, daß sie vollständig im Raum aufgeht und verschwindet, was hieße, Körper und Außenraum zu einem Ganzen zu verbinden, Anwesenheit und Abwesenheit zugleich zu zeigen. Seine Arbeiten sind sie mit „moralischer Willkür" (M. Palm) hergestellt, die sich jeder Bewertung von richtig und falsch, gut und schlecht, echt und unecht, statisch und bewegt enthält. Was bleibt ist eine existenzielle Unbehaustheit, die aus diesen Arbeiten spricht: Ihr Schöpfer scheint sie in der Wirklichkeit wahrgenommen zu haben, bevor er sie auf der Leinwand konstatierte. Damit positioniert er sich als jemand, der im Hier und Jetzt Dinge „sehen" kann, die etwas allgemeingültiges repräsentieren, jedoch unabhängig von ihrer Wirklichkeitsreferenz neu zusammengesetzt, konstruiert und produziert werden müssen. Um dem Betrachter das zu vermitteln, was der Wirklichkeit innewohnt.

^ Wolf Jahn "Plündern in der Bilderflut", 2002

,,Meine Arbeit besteht im wesentlichen darin, das zu sammeln, was Menschen ablichten und publizieren und darin, in diesen Irrsinn von Bildinformationen Ordnung zu bringen. Die Aufgabe heißt also Wichtiges von Unwichtigem trennen, und Bilder zu erzeugen, die einen unaffektierten Blick auf diese Gesellschaft festhalten.“ (Mario Palm)

Polyphon klingt der Abgesang, den die Malerei bis heute über sich ergehen ließ. Nekrologe, Requiems, Trauermärsche - alles Begleitmusik auf den pompös gestalteten Abgang der einst feder-, oder sollen wir sagen pinselführenden Kunstgattung Malerei. Indes: tot ist nur, was den Keim der Wiedergeburt in sich trägt. Alles andere wäre Holocaust, Verwüstung, radikale Auslöschung. Auf die Malerei gemünzt: Wenn ihr den Dolchstoß einst ein uneinlösbarer Bedeutungs- und Sinnanspruch versetzte, das allmähliche Verschwinden der großen Erzählungen, so wird sie nur unter anderen Vorzeichen wieder aufleben können. Es ist wie mit den Kutschen: nur als motorisierte Vehikel hatten die vierrädigen Personen- und Lastwagen ihre Chance auf Überleben. Ohne den Motor aber gerieten die Vorgänger der heutigen Kraftfahrzeuge in Vergessenheit oder ins Museum.

Mario Palm zählt zu jenen Malern, die malen, weil sie dem historischen Tod der Malerei näher stehen als jene, die nicht malen. Deswegen die eigene Aufgabenstellung, die im Sammeln und Erzeugen besteht: das Plündern des Irrsinns der allgegenwärtigen Bilderflut, die Trennung der Spreu vom Weizen, der Versuch eines unaffektierten Blickes. Solch Programmatik hat den Vorteil nicht mehr über das Pro und Contra von Malerei reden zu müssen und die Tätigkeit des Malens, wie es Palm formuliert ,,mit moralischer Willkür zu betreiben.“

Im übrigen: was heißt schon malen, wenn fotografieren, besser ablichten ebenso drin ist. Von Mario Palm existieren eine Reihe von Fotografien, die der populären Gewissheit, dass nur das etwas enthält, das auch seine Bezeichnung zeigt (,,Nur wo Nutella drauf steht...“) Rechnung tragen. In diesem Fall: ,,Nur wo Landschaft zu sehen ist, ist auch Landschaft drin.“ Was wir da zu Gesicht bekommen, sind Landschaftsaufnahmen, die nach den Regeln abstrakt-konstruktivistischer Malerei zusammengetragen wurden. Vertikale Kompositionen, in denen die Landschaften teilweise mehrfache Horizonte einbauen. Auch dies eine Renaissance der Malerei, allerdings mit fotografischen Mitteln.


^Ulrike Lorenz "Vom Schrecken der Erwartung – Zur Malerei von Mario Palm", 2001

Ein Mann liegt im Wald am Weiher, träumend oder verletzt: Kopf über Wasser, das Gesicht unter Impasto (Spax!); aus dem Schatten der Steine und Spiegelungen kriecht ungewisser Dunst. Ein anderer „lonesome hero“ beim Sprung über nachtdunklem Tann, fort aus den lichtwarmen Glasstädten, oder auch in Lebensgefahr am Strommast hängend (Stalaktit?), Retter der heimatlich schimmernden Moderne, die hinter einem violett heranrotierenden Himmelskörper verschwindet – Tableaus wie aus einem Horrorfilm. Das Szenario düsterer Vorahnung verdichtet sich schlagartig zum Schock – und gerinnt zur Malerei, reine Gegenwart, die den heiligen Schrecken der Erwartung „aufhebt“.

Mario Palm malt an einem eigenen Weg zur Mediatisierung der Malerei. Fotografie und Film, Computer-Animation und Werbe-Ästhetik haben nicht nur die Sicht auf die Wirklichkeit verstellt, sondern dem Tafelbild auch den Alleinvertretungsanspruch in Sachen Repräsentation entzogen. Gemalte Bilder sind nicht mehr Fenster zur Welt, fixierter Blick auf einen Urgrund (wie seit der Renaissance), vielmehr variable Öffnungen auf andere Bilder – fragmentierte und neu montierte Bilder verschiedener Provenienzen und wechselnder Tiefenschärfen, die den Fokus des Blicks in Atem halten. Sie fügen sich ein in den anschwellenden Strom des Visuellen der Gegenwart. Und doch verspricht der Maler noch immer archaische Werte. Er verkörpert den Prototyp des Egomanen zwischen Begehren und Bewußtsein, Affirmation und Kritik, den die postmoderne Massengesellschaft als kulturelles Gegenbild kultiviert.

Palm generiert die hybride und artifizielle Erscheinung seiner Malerei aus diversen Quellen. Er bewegt sich dabei ohne definierte Hierarchien zwischen Neuen Medien und Kunstgeschichte, figurativen und abstrakten Strategien. Vordergründig appelliert das geheimnisvolle Treiben seiner Protagonisten an den kinematographisch gestählten Zeitgenossen im Spannungsfeld von Erinnerung und Vorstellung. Der Filmriß in horribler Atmosphäre erweist sich als ein Entwurf von Nicht-Realität (ähnlich, wenngleich nicht analog jenem Breughels oder Boschs) – Auflösung, gar Erlösung wird nicht gewährt. So fällt das ratlos entlassene Auge auf die konzeptuell vorgetragene Malerei und wird auch hier verstört. Informelle Felder, strukturelle Wischer, offene Stellen unterminieren und überwuchern das narrative Tableau. Die partiell pure Geste der Farbmaterie erweitert den Schock der eingefrorenen Story um ein entscheidendes Moment des Transistorischen – nicht als impressive Peinture, sondern in seltsam geronnener Manier, beim Umkippen in eine andere Konsistenz (des Schimmels oder des Scheiterns etwa): auch dies voller Erwartung und nicht ohne Schrecken.

Palm, der Maler, beobachtet an der Schaltstelle von der Wirklichkeit zu den Medien die kulturelle Produktion der gegenwärtigen Gesellschaft. In lapidaren Landschaftsfotografien indes versichert er sich noch einmal der Wirklichkeit als Ursprung der reinen Malerei (von Rothko bis Förg). Zwischen diesen Polen können die Bilder Mario Palms als Beitrag zur Postmoderne im Sinne Lyotards gelesen werden – „auf die Suche nach neuen Darstellungen […], um das Gefühl dafür zu schärfen, daß es ein Undarstellbares gibt“.